İtalyan sanatçı görünmez heykelini açık artırmaya çıkardı

Mayıs ayında İtalyan sanatçı Salvatore Garau, “maddi olmayan heykeli” I Am’i bir müzayedede sattı. Görünmez sanat eseri, kelimenin tam anlamıyla hiçbir şeyden oluşuyor. Eserin maddi bir varlığı olmamasına rağmen, Art-Rite müzayede evi değerini 6.000 avro ile 9.000 avro arasında (yani yaklaşık 6 bin ila 90 bin TL) tahmin etti. Açık artırma sırasında, teklif sahipleri fiyatı yükseltti ve Garau 15.000 avroya (150 bin TL) I Am’i sattı.

Bu varsayılan eserin, Kralın Yeni Giysileri’nin en son versiyonunun alıcısı olan Milanolu özel bir koleksiyoncu, bu meblağ karşılığında bir özgünlük sertifikası ve sanatçının heykelini sergileme talimatlarını aldı. Garau, eserin özel bir evde, engelsiz, yaklaşık beş fit karelik bir alanda sergilenmesini şart koştu. Özel aydınlatma ve iklim kontrolü ise isteğe bağlı.

Görünmez bir heykel nasıl tasarlanır? Garau’nun İspanyol magazin gazetesi Diario AS için hazır bir sözde bilimsel açıklaması vardı: “Uzay boşluğu, enerjiyle dolu bir boşluktan başka bir şey değildir ve onu boşaltsak ve geriye hiçbir şey kalmasa bile, Heisenberg belirsizlik ilkesine göre bu hiçbir şeyin bir ağırlığı vardır. Dolayısıyla, yoğunlaşmış ve parçacıklara, yani bize dönüşmüş bir enerjisi var.”

Bu laf salatası sonucunda kafası karışanlar için, Garau mistisizme başvuruyor: “Belirli bir boşlukta maddi olmayan bir heykeli ‘sergilemeye’ karar verdiğimde, o boşluk belirli bir miktarda ve yoğunlukta düşünceleri belirli bir noktada toplayacak ve isimlendirdiğim haliyle, yalnızca en çeşitli biçimleri alacak bir heykel yaratacaktır. Sonuçta, hiç görmediğimiz bir Tanrı’ya şekil vermiyor muyuz?”

I Am, Garau’nun ilk görünmez “heykel”i değil. Şubat ayında Garau, Milano’daki Piazza della Scala’da Buddha in Contemplation’ı sergiledi. “Eser” güya parke taşı üzerindeki bantlanmış bir karenin içinde sergilendi. Garau, “Bu, hayal gücünü harekete geçirmenizi isteyen bir çalışma,” diyordu.

Ne kadar gülünç olsa da, bu, sanatçının “eseri” hakkındaki en yerinde yorumudur. Bu saçmalığı göründüğü gibi kabul eden Garau, sanatçının sanatı aracılığıyla dünya hakkında önemli bir şeyi anlatma sorumluluğundan tamamen vazgeçti. I Am ile Garau değerli hiçbir şey sağlamadı, parayı aldı ve başkalarını sözde eserini kendileri yaratmaya zorladı.

Bu estetik şarlatanlık, genel olarak mali asalaklığın yükselişiyle ve en son bir WSWS makalesindeki sözlerle, pandeminin başlangıcından bu yana “Fed ve diğer merkez bankaları tarafından teşvik edilen muazzam spekülasyon tırmanışı” ile aynı tarihsel düzleme aittir. Makale şöyle devam ediyordu: “Borç, şirket tahvilleri ve diğer finansal varlıklar, Marx’ın hayali sermaye olarak nitelendirdiği şeylerdir.” Bu ekonomik ve sosyal süreçleri yansıtarak, şimdi üzerinde yüksek oranda spekülasyon yapılan, tamamen “kurgusal sanat”a ulaştık. Akla gelebileceği gibi, şu anda sanatta ve koleksiyonlarda muazzam, istikrarsız bir varlık balonu var.

Garau zenginleşirken, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’ndeki sanatçılar pandeminin başından bu yana yaratıcılığa dayalı gelirde her biri tahminen ortalama 34.000 dolar ve toplu olarak yüz milyonlar kaybetti.

1953 doğumlu bu İtalyan sanatçı yoktan var olmadı (her ne kadar “yok” daha çok onun sermayesi gibi görünse de). Onun “çalışmalarının” 1960’ların ortalarında ortaya çıkan bir akım olan Kavramsal Sanat geleneğiyle bir bağlantısı var. Kavramsal Sanat, eleştirmen Roberta Smith’in ifadesiyle “tek bir nesnenin içinde kolayca yer almayan ancak yazılı teklifler, fotoğraflar, belgeler, grafikler, haritalar, film ve video ile sanatçıların kendi bedenlerini kullanmalarıyla ve en önemlisi, bizzat dil tarafından daha uygun bir şekilde aktarılan geniş ve kuralsız bir bilgi, özne ve ilgi yelpazesi” lehine geleneksel sanat nesnesini reddetti.

Kavramsal Sanat’ta bir eserin arkasındaki fikrin artık malzeme, teknik beceri ve estetik sorunlarının önüne geçtiği iddia edildi. Fikir her şeydir ve kavramsal sanatın en eski teorisyenlerinden ve uygulayıcılarından biri olan Sol LeWitt’in sözleriyle “uygulama formalite icabıdır.”

Ama sanat her zaman fikirlere dayanıyordu. Andy Warhol’un ve Pop Art’ın boş çabalarını takiben burada yeni gibi görünen veya daha belirgin olan şey, Britanyalı eleştirmen Peter Fuller’ın sözleriyle, “resim ve heykelin etkileyici potansiyellerinden” eksiksiz bir “vazgeçiş” idi. Kavramsal Sanat, sanatçıların başarılı toplumsal ve estetik olguya tapınmasını sistemleştirdi ve mazur gösterdi. Radikal iddialarına rağmen, Kavramsal Sanatçılar, reklam, medya ve resmi bilgi dağıtımı da dahil olmak üzere mevcut gerçeklikler karşısında muazzam bir pasiflik sergilediler.

Roberta Smith, Kavramsal sanatçı Lawrence Weiner’in 1960’ların sonlarına doğru yaptığı açıklamalardan şu alıntıyı yapıyor: “Benim gözümde, alıcıya takdir etmesi için –insani ya da başka türlü– koşullar dayatan sanat, estetik faşizmi oluşturur.” Smith şöyle devam ediyor: “Weiner, ‘Beyanlarının’, kısa ve öz bir şekilde ifade edilen İşlem türü önerilerinin … kendisi tarafından mı, bir başkası tarafından mı yapıldığını veya hiç yapılmamış olmasını umursamıyordu; bu, eserin ‘alıcısının’ kararıydı. Ve Weiner, Joseph Kosuth ve Robert Barry ile birlikte, özellikle Kavramsal olarak adlandırılan ilk sanatçılardan biri olan Douglas Huebler, 1968’de şöyle yazmıştı: ‘Dünya az çok ilginç nesnelerle dolu; Ben daha fazla ekleme yapmak istemiyorum. Basitçe, bir şeylerin varlığını zaman ve mekân açısından belirtmeyi tercih ederim.’”

Bu tür bir yorum, çalkantılı olaylarla bunalmış, gerçek sol düşünceden kopmuş ya da bilinçli olarak onu reddeden ve nüfusun geniş katmanlarına son derece mesafeli olan sanatsal entelijansiyanın yönelim bozukluğunu ve yozlaşmasını yansıtıyordu.

Kavramsal sanatçılar, heykeller veya resimler yerine, araştırmalarını ya da sembolik müdahalelerini kaydeden belgeler ve fotoğraflar ürettiler. Bu belgeleri sadece kanıt olarak gördüler; güya fikir eserin kendisiydi. Barry ve Yoko Ono gibi diğer sanatçılar, eser yaratmak üzere talimatlar ibraz ettiler veya yayımladılar.

Kavramsal Sanat, düzen karşıtı olduğunu iddia etti. Ve kuşkusuz, eserin piyasada değiş tokuş edilebilecek bir meta olmasının reddedilmesinde belli bir samimiyet vardı. Örneğin Weiner, açıkça satılamayacak ancak herkesin “sahip olabileceği” işler yaratmaya çalıştı. Birçok Kavramsal sanatçı, galerilerin veya müzelerin eserlere sanat statüsü verme yetkisini sorgulamaya çalıştı. Bununla birlikte, bu “demokratik” duruş, uzun vadede, sanatçıların çevrelerindeki dünyayla sanatsal terimlerle, somut biçimde, inandırıcı imgelerle, dürüstçe yüzleşmeyi ve onu eleştirmeyi reddetmesinden –ya da bundan aciz olmalarından– çok daha az önemliydi.

Bu bağlamda, meta haline gelebilecek bir sanat eseri yaratmayı reddetmek, bir isyan olduğu kadar bir umutsuzluk işaretiydi ve bu, çoğu durumda, fazlasıyla kolay “pazarlanabilir bir umutsuzluk”tu. Bütüne bakıldığında, Kavramsal Sanat, sanatçının eleştirel varoluşunun azalmasını hızlandırdı ve yüzeysel olarak isyankâr yönlerine rağmen, mücadeleden daha fazla geri çekilmeyi temsil etti.

1970’lerin sonlarında ve sonrasında postmodernizmin ortaya çıkışı, bu sorunları daha da derinleştirdi ve sanatçıların bir kısmını daha sinik veya kafası karışmış hale getirdi.

Garau, görünmez heykelleriyle “yeni, küçük, otantik bir devrim” başlattığını iddia ediyor. I Am’in satılması, Kavramsal Sanat açısından yeni bir gelişmeyi temsil ediyor gibi görünüyor. Garau, madde olmaktan çıkartılmış sanat nesnesi ile sanatın metalaştırılmasını aynı anda benimsedi. Bir finansal spekülatör gibi, herhangi bir değer yaratmadan kâr elde etti. Sanat kurumlarının milyarlarca dolar kaybettiği ve sanatçıların hayatta kalma mücadelesi verdiği bir dönemde, Garau’nun entelektüel sahtekârlığı, sanat dünyasının geniş kesimlerinin sahtekârlığı gibi tüm çıplaklığıyla göze çarpıyor.

Erik Schreiber ve David Walsh
30 Haziran 2021

Kaynak: Dünya Sosyalist Web Sitesi